徽州是一个贫瘠的地方。崎岖的山路伴随着徽州人坎坷的生涯，迫使他们外出干一番事业，“徽民寄命于商”。明清时期是徽商的鼎盛时期，他们的足迹遍及全国，“滇、黔、闽、粤、秦、燕、晋、豫，贸迁无不至焉，淮、浙、楚、汉又其迩焉者矣，沿江区域向有‘无徽不成镇’之谚”。徽商在商品经济的竞争中需要文化，在商品经营成功之后，也需要文化来保持和发展已有的财富。为了使自己的经营广泛而又稳定，商人们要同社会的各个阶层取得联系，而最常见的手段便是文化活动，徽戏正是这种文化活动的重要载体之一。伴随着徽商的足迹，徽戏艺术也传播到祖国的四面八方。
扬州是徽商的聚地。明代盐法改变以后，徽州人在扬州大兴盐业，基本统揽了两淮盐政。在两淮的八“总商”中，徽人就占了四名。歙县人江春即是其中一位。江春，字颖长，号鹤亭，“身系两淮盛衰者五十年”。乾隆六次下江南，每次都要在扬州落脚，江春都为他“扫除宿戒，懋着劳绩”。迎驾的节目中，演戏是重要的一项，据《扬州画舫录》记载：“自高桥起，至迎恩亭止，两岸排列档子，淮南北三十总商分工派段，恭设香亭，奏乐演戏，迎銮于此。”除了“两岸排档”的戏台外，还有固定建筑的大戏台，专演整本大戏，深得皇上喜爱。由此徽班能在不久之后获得进京献艺祝寿的机会。在许多徽州商人看来，戏剧可以作为炫耀自己，“竞尚奢丽”的资本，以提高自己的地位，获得精神上的满足。在封建时代，传统的“四民之业，惟士为尊”的观念是根深蒂固的，在士、农、工、商中，商居四民之末。为了改变自己的社会地位，徽商们一方面读书登第，努力加入“士”的行列；一方面以戏剧等各种文化活动为载体，结交四方文人雅客，追求士大夫阶层的高雅品味。江春的家中就经常是“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。这些客人都是扬州的士大夫阶层。于是，蓄养家班的风气也在徽商中普遍兴起，据《清稗类钞·豪侈类》记载：“汪石公者，两淮八大盐商之一也。石公既殁，内外各事，均其妇主持，故人辄称之曰‘汪太太’……门下多食客，有求于汪太太者咸如愿以偿。家蓄优伶，尝演剧自遣。”乾隆中叶以后，扬州著名的戏班一半以上是徽商的家班。徽商在蓄养家班娱乐交往的同时，还以自己的艺术修养，启发帮助演员，提高演出效果。因为徽州自古以米就有“东南邹鲁，礼仪之邦”之称。传统的儒学熏陶丁徽州商人，使得徽商具有与其他商帮不同的特色，这就是儒贾不分，或者商而兼上，或者士而兼商。戏剧家汤显祖的剧本《牡丹亭还魂记》，司吐不久，就被徽州富商吴越行的家班排练演出。徽州戏剧理沦家潘之恒这样介绍排演的过程：“主人越石，博雅高流。先以名士训其义”，“继以词士合其调”，“复以通士标其式”。也就是说，吴越石在指导自己的家班排练这出戏的时候，分别请来名士、词士和通士就剧本的剧情主题，音乐曲调，布景造型等方面给演员逐—指点。主人自己也参与润色和导演。而潘之恒在多次观看演出之后，专门撰文，帮助演员体验情感，分析角色，总结表演经验，从而提高了徽班表演的艺术水平。也正是徽商这种“虽为贾者，咸近士风”的特点，哺育出像汪道昆、汪廷纳、潘之恒、方成培、汪宗姬、吴大震、程丽先、程巨源等等这样一批徽州戏曲家。
徽商把戏剧作为—种公关活动和外交手段，在客观上也促进了徽戏艺术的发展。明清时期，由于封建社会生产力发展加快，商品流通范围日益扩大，商人资本日趋活跃。当时，全国出现了多种商人集团，其中，以徽商和晋商的实力最为雄厚。这两支商业劲旅，不仅操纵着商界，还直接影响了我国戏曲的发展。徽商为了争取那些来自各地的竞争对手或贸易对象，便以自己的家班或雇佣来的戏班，演唱一些为对方所喜爱的腔调。徽班和西北戏¨的关系，充分地映射了这种商业交往的轨迹。在徽州商人和山峡商人的商业往来中，跟随他们活动的徽班艺人和山陕艺人之间的艺术交流，也就频繁起来。乱弹腔的南来，吹腔、拨于以及西皮二黄的形成和发展，可以说都是这种商业交往相互渗透的结果“商路即戏路”，徽商是徽班巡回演出的向导和桥梁。徽戏的腔调之所以能兼收并蓄，诸腔杂奏，不断发展也正与此有关。因此，随着徽商的足迹遍布之下，徽戏的艺术也流传到祖国各地。
徽商原本“性节俭，甘淡泊”，而当他们积累了相当的财富之后，不少为了经营的需要，又形成了竞相奢丽的风尚，《扬州画舫录》中有关这方面的记载很多。一些徽商把戏曲当作争奇斗妍，灶耀自己的手段。如名噪一时的四川艺人魏长生来到扬州，投在江春门下，“演戏一出，赠以千金”。徐尚志的老徐班演《请郎花烛》，服饰背景用“红全堂”；演《风木余恨》用“白全堂”；大张班演《长生殿》用“黄全堂”，小程班演《三国志》用“绿虫全堂”。小张班《十二月花神》中的服装价至万金。这样豪华宏丽的排场和服饰，自然是建立在徽商阔绰富有的基础上。徽班不仅讲求排场，还追求新奇。徽州盐商郑侠如，在自家园林“休园”小大宴宾客。宴罢，“邀至一厅，甚旧，有绿玻璃器。又选老乐工四人至，均没齿秃发，约八九十岁矣，各奏一曲而退。倏忽间命启屏门，门启则后二进皆楼，红灯干盏，男女乐各一部，俱十五八岁妙年也”，以绿玻璃衬干盏红灯，再以耄耋老人引出妙龄少年，构思的奇巧形成了强烈的对比，令宾客为之耳目一新。这种对争奇斗胜，排场宏丽的追求，在客观上也促使了戏曲舞台艺术的发展，构成了徽戏表演重排场的显著特点。
剥去层层功利色彩，徽商真正喜爱戏剧则出于内在情感的需要。所谓“前世不修，生在徽州，十二三岁，往外一丢”，徽商经营在外，浪迹天涯，远离故土，远离亲人。心境的寂寞，生活的孤独，竞争的残酷，使他们内心感到十分空虚和疲惫。在他们有了较为丰厚的资产之后，往往不惜重金蓄养家班或邀请戏班来演家乡戏，聊以慰藉寂寞的心境，寄托浓浓的思乡之情。而且徽商的宗族、同乡观念很重，“同是天涯沦落人”，一句熟悉的家乡话便把他们的情感联结在一起。他们在外埠经商相互支持、结成徽帮，在聚集的重镇建造“会馆”，会馆内修缮大型戏台，每逢神诞或团拜，都要邀徽班演戏，供徽商们团聚享乐，同时也扩大了徽戏的影响，促进了徽班的发展。
徽班所演的剧目极为丰富，据说有一千多出，内容十分庞杂，但一些保留剧目却是徽商以自己的思想情感、道德观念进行审美选择的结果。如《牡丹亭》剧本问世不久，徽商吴越石的家班就进行排演，后来许多徽班常演不衰。剧本写的是南安太守之女杜丽娘受到封建礼教的严格管束，内心世界十分郁闷。一个偶然的机会，她偷偷跑到后花园，那里百花盛开，莺歌燕舞，她长期闺禁的心扉打开了，青春觉醒了。她悲叹自己青春的虚度，才貌被埋没，开始执着地追求自由、幸福的生活。然而，杜丽娘所追求的理想在当时的环境中是不可能实现的，于是在“梦而死”的魂游界里，她终于找到了如意郎君柳梦梅，主动向他表示爱情，还魂结为夫妇。徽州是“程朱阙里”，“存天理、灭人欲”的封建道德规范着人们的—言一行，这对于长期在外经商，社会地位已发生变化的徽商们来说，无疑是—道枷锁。剧中杜丽娘冲破封建主义桎梏所取得的胜利，体现出个性解放的时代特征，对他们来说是一种鼓舞，一种希望，而杜丽娘为争取自由幸福的生活所进行的艰苦斗争，同徽商们坎坷不平的奋斗历程也产生了共鸣。因此，徽班所演的剧目大都反映出时代的审美意识和精神需求，寄托了徽商的思想情感和审美理想。
剧本是戏曲活动的重要依据，是“止盾之本，发雅之端”(《中原音韵》序)。徽商的版刻、刻工、印刷、书坊等商业经济的发展，为徽戏的演出提供和积累了脚本，也使剧作家所作的剧本得以刊刻流传，从而促进了戏剧活动的发展。汤显祖写的《牡丹亭还魂记》，最早排演的是徽班，最早刊行传世的是徽州的出版商，先后刊行有二部，一部题作《牡丹亭》，一部题作《还魂记》此外，杂剧汇编《阳春奏》、《新编女贞观重会玉簪记》、《琵琶记》、《北西厢》等剧本，也都由徽州人刊刻得以流传。
总体打量徽戏演出的历史，它和徽商始终保持着千丝万缕的联系。它们都崛起于明代中叶，兴盛于清代，衰落于清末民初徽商强大的经济实力，为徽戏的发展提供了必要的物质基础，徽商的审美情趣、道德情感直接影响着徽戏的思想内容和艺术风格徽戏的诸腔杂奏、不断演变的特点，体现了徽商兼收并蓄，开放创新的风格。徽戏的追求排场豪华，武艺高超等舞台表演艺术，也是徽商的精神需求、审美选择的结果。可以这样说，没有徽商就没有徽班，没有徽商就没有徽戏艺术的广泛传播。
信息来源：中安在线
